1919年，余绍宋向汪伯堂（汪大燮）借观南田、东山两册。南田册精妙之甚。凡八叶：

　　第一叶 笔思在善长秋水之间。

　　第二叶 风柳芦滩似近惠崇。 春雨夜坐想东郊柳色戏图。

　　第三叶 仿痴翁《暖翠图》意。

　　第四叶 拟米敷文云山墨戏。未敢以为似也。

　　第五叶 剪取梅华庵主《溪山无尽图》一片石耳。

　　第六叶 石崖雨歇千丈奔流。曾见江贯道有此。

　　第七叶 曾岩深霭。得王孟端法。

　　第八叶  观丹丘树石卷得此意，或以为笔近荆蛮民。

　　此册数年前韵古斋老张曾来求售。余以三百五十金，不售。当时曾记入日记。今复展览不胜感慨。伯堂告余以四百金得之。深恨当时靳此五十金也。今此册八百金不能得矣！

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册著录：

　　余绍宋《古书画经眼录》并收入《余绍宋书画论丛》

　　观恽氏拟古册第二叶《风柳芦滩》，余绍宋不禁评叹：

　　此叶风神绝世，真有天仙化人之妙！

　　三十五岁前后，正值南田山水风格转捩时期，游走江南，恽寿平标立起“四王”之外清丽的画风和高逸的画格，被后世认为是绘画史上由明入清文人风格的典范。 

　　归却砚尘来翠色  可忆西湖旧绿阴  ——  恽寿平《瓯香馆集》西湖咏柳一首

　　三十六岁春月，恽氏到达杭州。是年几乎都在杭州、绍兴一带，且遍临黄公望等江南山水。本册所绘春柳一开之飘逸，无疑超过左右年份的一切存世作品，或可猜想，这正是春日西湖之柳。

　　江南藏无尽 拟古无尽藏

　　数百年后 杭州

　　渚汀洲  风中柳  遥看数峰水安流

　　中国书画古代作品暨明清信札手迹专场

　　1月22日  13：00  A厅

　　▲2021西泠秋拍

　　Lot1460

　　恽寿平（1633~1690） 三十五岁前后作罕见拟古山水册

　　水墨纸本 册页（八页）

　　著录：余绍宋《古书画经眼录》，收入《余绍宋书画论丛》P128、160-161，北京图书馆出版社。

　　说明：张仁黼、张亨嘉、汪大燮等旧藏。  

　　本拍品流传有序，自清名臣张仁黼、张亨嘉递藏入民国时期，民国著名鉴赏家余绍宋曾以三百五十金求购此册未果，后为北洋政府外交总长汪大燮以四百金（约如今两千万人民币）购藏。1919年，余氏复向汪氏借观本品，觉“精妙之甚”，深为当年吝惜五十金而失此翰墨姻缘憾恨不已，感叹“今此册八百金不能得矣”，并在其日记及《古书画经眼录》中记述此事。

　　本册的创作时间约在恽寿平三十五岁前后，正值其“广摄诸家而化于笔端”的山水画风格融会期，此时期恽寿平作品甚罕，市场中几乎不可得。

　　本册虽无署纪年，然所钤“寿平”、“正叔”两枚自用印较为少见，今博物馆所藏之书画中，与此组对印完全相符者仅有两例，且都为三十五岁前后：一为《中国书画家印鉴款识》收录的上海博物馆所藏作于1666年（34岁）的《吉祥杵图》花卉扇页，另一则为北京故宫博物院所藏作于1668年（36岁）的《富春山图》。

　　又观本册所绘题材及画风，与美国大都会博物馆所藏作于1667年的《仿宋元山水册》（35岁），及台北故宫博物院所藏作于1668年的《摹古山水册》（36岁）完全接近。尤其后者1668年《摹古山水册》，如本拍品一样的细笔画法展露无疑，一种更为细腻、松动的画风，注入到先前质朴的晚明框架之中。由此可推定本册创作时间。

　　作于1668 年（36 岁）的《摹古山水册》（十二选五），台北故宫博物院藏。是册与本拍品风格最为吻合。相比右页1667 年所作大都会册及更早作品，细笔画法展露无疑，一种更为细腻、松动的画风，注入到先前晚明的框架中。

　　作于1664 年（32 岁）与王翚合作的《山水册》（十选三），台北故宫博物院藏。始有飘逸柳枝画法。

　　作于1667 年（35 岁）的《仿宋元山水册》（十选三），美国大都会博物馆藏。用笔比本拍品相对质朴，留有更多晚明面貌。水边芦苇、雨后云山、吴镇山石都可与本拍品三开呼应。

　　在清初六家中，有些画家是根植明代面貌的，比如王时敏；有些画家则完全清代面目，如王原祁。恽寿平可以说是六家中最全面、也最能承启明清之间的画家。本拍品此时期正处在其明清风格转折之间，十分具有美术史意义。恽寿平学画初师堂伯恽向（1586~1655），画山水宗法倪黄董巨，笔法清健生拙。1655年恽向去世，次年寿平通过表兄孙复始（1608~1673）结识毗陵唐氏父子（唐宇昭、唐炗），并与当时馆于半园的王翚订金石交，其艺术面貌纔涤荡陈趋，渐开生面。唐氏收藏古今书画名迹甚丰，恽、王二人得以从中观摩临习，是以融摄诸家，画艺大进。此期恽寿平创作的许多“小中见大”的摹古缩本册页，不仅是恽氏的闲窗墨戏，更是其掌握宋元名家的画法特色和精神气韵，渐而“优入古人法度中”，“脱落时径，洗发新趣”的重要摹习稿本，清晰地反映了恽氏山水画风格转捩时期的重要变化。

　　观此册凡八页，分绘石崖湍流、烟村茅舍、风柳芦滩、浮峦暖翠、云山墨戏、岸汀疏石等山水景致，虽自题仿江参、王绂、惠崇、黄公望、米友仁、吴镇、赵原、柯九思诸家笔意，但各页画风较为统一，参元人笔法而多出己意，可谓脱略形迹，随意涉趣。值得注意的是，在本册中，画家以简率逸笔摹绘山石林屋，而勾画柳条芦苇、汀岸泊舟辄极为精谨。于幽纤细微处着力经营，这似乎成为了日后南田山水画的一大重要特色，同时反映出此期恽寿平开始关注以惠崇、赵令穰为典范的的江南小景山水，并对此图式和意向表现出格外的偏好。从惠、赵作品中携取和借鉴的 “风柳芦滩”、“沙汀烟树”、“陂湖凫雁”等题材和图式，后来以不同的画法和变貌化现于恽寿平的小景山水画中，成为其标立于“四王”之外的清丽画风和高逸画格的重要心象符号之一。

　　据文献，恽寿平36岁春月到达杭州，是年几乎都在杭州、绍兴一带，且遍临黄公望等江南山水。本册所绘春柳一开之飘逸，无疑超过左右年份的一切存世作品，或可猜想，这正是春日西湖之柳。

　　四十以后，恽寿平以没骨花卉步武画坛，山水之名遂为所掩，直至近代才得到重新的发现和肯定，如吴湖帆曾以“天纵仙姿，生当明鼎乍亡之际，一以书画寄生命，笔随情转，游戏造化，自唐而下堪与王摩诘、米襄阳成文坫鼎足”之语，给予南田山水画以高度评价。

　　28×23cm×8

　　恽氏个人风格转捩期：三十五岁前后

　　西泠册《南田拟古山水》的创作时间，约在恽寿平三十五岁前后，正值其“广摄诸家而化于笔端”的山水画风格融会期。

　　此时期恽寿平作品甚罕，市场中几乎不可得。

　　本册虽无署纪年，然所钤“寿平”、“正叔”两枚自用印较为少见，今博物馆所藏之书画中，与此组对印完全相符者仅有两例，且都为三十五岁前后：一为《中国书画家印鉴款识》收录的上海博物馆所藏作于1666 年（34 岁）的《吉祥杵图》花卉扇页，另一则为北京故宫博物院所藏作于1668 年（36 岁）的《富春山图》。

　　《中国书画家印鉴款识》取印

　　北京故宫藏《富春山图》题款取印

　　西泠册拍品取印

　　又观本册所绘题材及画风，与美国大都会博物馆所藏作于1667 年的《仿宋元山水册》（35 岁），及台北故宫博物院所藏作于1668 年的《摹古山水册》（36 岁）完全接近。尤其后者1668 年《摹古山水册》，如本拍品一样的细笔画法展露无疑，一种更为细腻、松动的画风，注入到先前质朴的晚明框架之中。由此可推定本册创作时间。

　　作于1668 年（36 岁）的《摹古山水册》（十二选五），台北故宫博物院藏。是册与本拍品风格最为吻合。相比右页1667 年所作大都会册及更早作品，细笔画法展露无疑，一种更为细腻、松动的画风，注入到先前晚明的框架中。

　　作于1664 年（32 岁）与王翚合作的《山水册》（十选三），台北故宫博物院藏。始有飘逸柳枝画法。

　　作于1667 年（35 岁）的《仿宋元山水册》（十选三），美国大都会博物馆藏。用笔比本拍品相对质朴，留有更多晚明面貌。水边芦苇、雨后云山、吴镇山石都可与本拍品三开呼应。

　　此期恽寿平创作的许多“小中见大”的摹古缩本册页，不仅是恽氏的闲窗墨戏，更是其掌握宋元名家的画法特色和精神气韵，渐而“优入古人法度中”，“脱落时径，洗发新趣”的重要摹习稿本，清晰地反映了恽氏山水画风格转捩时期的重要变化。

　　观此册凡八页，分绘石崖湍流、烟村茅舍、风柳芦滩、浮峦暖翠、云山墨戏、岸汀疏石等山水景致，虽自题仿诸家笔意，但多出己意，可谓脱略形迹，随意涉趣。画家以简率逸笔摹绘山石林屋，而勾画柳条芦苇、汀岸泊舟辄极为精谨。于幽纤细微处着力经营，这似乎成为了日后南田山水画的一大重要特色，同时反映出此期恽寿平开始关注以惠崇、赵令穰为典范的的江南小景山水，并对此图式和意向表现出格外的偏好。

　　明清转承的典型人物：学术与鉴藏的双重兴奋点

　　恽寿平山水之名为花卉所掩，直至近代才得到重新的发现和肯定。

　　吴湖帆曾以“天纵仙姿，生当明鼎乍亡之际，一以书画寄生命，笔随情转，游戏造化，自唐而下堪与王摩诘、米襄阳成文坫鼎足”之语，给予南田山水画成就翻案，“石谷一生对南田五衷折服，推崇亦备至，实南田让石谷出一头地，不知者以为南田示弱，则谬矣”。（吴湖帆题恽寿平《仿古山水册页》，2008西泠春拍lot 147）

　　黄宾虹《古画微》、傅抱石《恽南田》及《中国绘画变迁史纲》、郑午昌《中国画学全史》、王伯敏《中国绘画史》以及俞剑华《中国美术家人名辞典》等著述对南田山水成就高于“四王”或胜于恽氏花鸟持有共识。

　　黄宾虹《古画微》

　　纵然恽派研究业已成为美术史上的显学，聚焦南田山水，不论在鉴藏领域或研究领域都有望做出新的重要贡献。如果将恽氏山水画个人风格转捩时期的重要变化，放置在明清美术转承之中，便释放出更为宽广深邃的吸引力。这种吸引力背后保有着重要的理论依据。

　　清初六大家“四王吴恽”，接续努力追求画与人统一之逸格，六家梳理画史，成功树立起画坛正统。

　　六家中，有些画家是根植明代面貌的，比如王时敏；有些画家则完全清代面目，如王原祁。可以说，恽寿平是六家中最全面、也最能承启明清之间的画家。 

　　明代中期，心学和禅学兴起，文士崇尚对于自心自性的绝对强调。长期的摹古，明确整理了十世纪以来至四王时代南宗派绘画的风格特征、笔墨章法，山水画技法的基本创造已经完成。

　　在“后董其昌”时代，笔墨自身表现性如何突破束缚自出新意？以恽寿平为代表，山水画的发展，开启了对已有风格和技法交融变异和深化的阶段，无论在理论还是实践上对后世都充满了启迪和指导意义。

　　清初画坛仿古风习，蔚为大观。同样追慕古人，恽寿平辄强调学古变古、随意涉趣，其浸淫宋元山水诸家，常脱略行迹而得其神髓，一片天机，令人神往。这些名意上的拟古山水，实际上是启发浸润之后，强调个人风格的创作。

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册（局部）

　　恽寿平关于画风时弊有明确的辨析，“后世士大夫追风效慕，纵意点笔” “神明既尽，古趣亦亡。南田厌此披靡，亟欲洗之”。“因为斟酌于云林（倪瓒）、云西（曹知白）、房山（高克恭）、海岳（米芾）之间，别开径路，沉深墨彩，润以烟云，根于宋以通其郁，导于元以致其函，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新。”

　　根于宋，导于元，猎于明。

　　根于宋，导于元，一如王原祁“仿元笔须透宋法”、王翚“以元人笔墨，运宋人丘壑”观念，恽寿平视野之比“四王”开阔，在于他要“猎于明以资其媚”。

　　江南何处去  何处是江南

　　自清顺治十七年（1660）到康熙二十九年（1690），恽寿平一半的生命时间游走于江南。他先后七至杭州，五至苏州，六至常熟，三至太仓，南京、镇江、扬州及苏北至少两度造访，宜兴、无锡等地在来回途中均作停留。创作的辛劳，是为应付各种社交，用于家庭开支却十分有限，恽寿平常常“游囊所入，不足供出”。

　　江南何处，何处江南。

　　江南，不仅是八府一州的地理总括，更是一个大大的文化隐喻。

　　江南是晚明诗学思想的酵母，也是绘画大师成长的摇篮，她既作为遗民生活品位的遗痕被反复咀嚼，也面临士人在鼎革之际对晚明政治秩序的严峻检讨。

　　在历史梳理中确立正统，在反思架构中选择出处，关于江南山水的想象，⽂化层面的或是私人记忆的，江南士人在与满清君主争夺道统拥有权的路上，充满了博弈。

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册 （局部）

　　明清是中国古典美术发展的重要时期。明清山水绘画特性有其特殊的文化背景。正如明清山水游记的新旧转型，游记文体出现个人专集，体现了作家独立意识的觉醒。同样的，在清初士人山水画创作中，寻常的景致也被扩散到相关的境遇。相比晚明时期修身清赏的闲适，明清易代之际的山水游历贯注于颇具时代特色的社会活动中，比如抗清、讲学、交游、结社、参禅等等。

　　以游避难，正如南田半生在游走中为生活所计从事的绘画创作，南田本是诗家，但通过图像躲避了文字可能带来的直接的灾祸，也传达了一种文字语言之外的精神力量。

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册 （局部）

　　以游为隐，交游风气并未因江山易代而衰歇。不仅一般士人承晚明余绪好游善交，而且更多的士人，因为战乱国变而被抛向 —— 迢迢江湖之途。（黄果泉）

　　风中柳：江湖何以见相忘

　　惠崇《江南春色》秀润之笔臻为神境，此景能写荒落画柳即宗其法，援琴作对当使江湖相忘

　　——《瓯香馆集》 清代藏书家蒋光煦辑录 别下斋重刊本

　　恽寿平《瓯香馆集》卷十二辑录了一段珍贵的创作笔记，清楚地表达了恽寿平在创作一册仿古山水时，总体的作者阐述和部分单叶的创作意旨：

　　二月春寒瓦炉烘砚，小册杂拟宋元诸名家，纸新墨滞未尽其趣，然笔先之意亦不落时人畦径也。与知者鉴之：

　　惠崇《江南春色》秀润之笔臻为神境，此景能写荒落画柳即宗其法，援琴坐对当使江湖相忘；

　　米敷文有《潇湘图》云气飘渺发人浩荡奇逸之怀，余正未能得其神趣；

　　临一峰老人小景笔致萧散浮岚之一变也；

　　梅花庵主笔力有巨灵斧劈华岳之势，非今人所能梦见也。。。

　　恽寿平《瓯香馆集》卷十二辑

　　拟古小册仿惠崇、米敷文、一峰老人、梅花庵主诸种

　　“不落时人畦径也，与知者鉴之”

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册 画跋

　　同样，西泠一册中恽寿平自题仿惠崇、米敷文（友仁），一峰老人（黄公望）、梅花庵主（吴镇）四位前贤；另题江参、王绂、赵原、柯九思诸家笔意。作为整体性的创作，册中各页画风较为统一，参元人笔法而多出己意，可谓脱略形迹，随意涉趣。

　　“仿”字固然有拟古之意，但绝不是对古人亦步亦趋，不称临、摹，而题为“仿”，正是表明恽寿平以及四王一代艺术家心存传统而欲深入整理之意。

　　看，被叹为“风神绝世、天仙化人”之柳，是恽寿平师法惠崇、赵大年最得意的元素，恽氏认为 “柳最不易作，宋以上无论，风流古淡”，于是他“爱惠崇、大年，每画柳，必以为规矩”，仿惠崇、大年画柳的“江南小景”使其“游法外之趣”，自诩“惠崇以后又得一人矣”。

　　《瓯香馆集》中有大量关于柳树意象的文字。有的是直接关于绘画技法的，宋人画柳“如乱丝天趣飞动极潇洒之致，觉灵和殿外风流去人未远”；与王石谷的竞技“从今移入图中看，不必攀条忆汉南”（时石谷王山人为天涯诸同好画柳，尽宋元诸家变体，穷攻极妍称一时事胜）；有的谓叹离别聚散，“乱柳送客路芙蓉，照客缨孙楚赋秋”。“闽南不是无青柳，海国遥闻已种桑”；郊外叹咏有诗史况味（时黄河筑堤官府征柳条殆尽）“长条短叶已成尘”、“减却江南三月春”、“抽毫细染眠烟势，兵气应难到画图”。

　　于是，明末清初深受推崇的以惠崇、赵令穰为代表的江南小景图式，经过恽寿平的裁切、重组，甚至直接将“风中柳”这一个元素，从图式典范抽提为彰显生命真性的大文章。

　　江南藏无尽，拟古无尽藏

　　恽寿平在人生重要阶段，集中性地山水创作，一方面是基于对审美理念追求的坚定，另一方面是其所见前朝原作数量的扩增。以恽寿平拟古为代表，明末清初作为后世画家在自我风格形成过程中，强调着对古代作品典范性接受。有关于特定作品的回忆背临，有直接得某家皴法布局之法，或针对性地择取名作局部。

　　《南田画跋》在画理源流之外，对收藏品鉴的载录便不容忽视。正如瓦尔堡将佛罗伦萨中产阶级赞助人纳入研究视野，贡布里希分析美第奇家族早期赞助对于文艺复兴艺术的推动作用一样。已有学者致力于梳理恽寿平艺术风格形成与明清江南收藏的关系。明代江南地区的望族的丰厚收藏，成为南田等人视觉经验的基础坚实。这其中可例举的就有，毗陵唐氏（唐宇昭、唐于光父子，半园），毗陵庄氏（庄冏生，澹庵），毗陵杨氏（杨兆鲁，近园），京口张氏（张觐宸，培风阁），还有《南田画跋》中数次提及“维扬贵戚王长安“。

　　《南田画跋》论惠崇柳、论赵善长、论子久、

　　论米氏、论云林、论江貫道、论梅华庵主诸种

　　康熙戊申年（1668）左右，直至王时敏故去南田被王氏诸子延留客居西庐的三年庚申夏（1680）至癸亥春（1683），这十数年成为恽寿平拟古以出新的集中时期。在其人生创作历程中是非常重要的阶段。《南田画跋》记载了这些江南大族所藏的赫赫珍品，成为画家们反复临摹的母本。

　　根据今人统计，恽寿平临仿历代山水画家及作品中，五代及宋各占五分之一，元代占半数，明代十分之一（蔡星仪编《恽寿平全集》）。江南大族所建之园，为“草衣客寿平”们提供游学的居所，以富有的收藏滋养着恽南田、王翚等人的艺术创作。拟古之作背后，不仅是单个艺术家对前朝大师笔法的重构与再现，更成为一时代精英的集体创作方向，是时代共生审美品味的集中体现。

　　▲2021西泠秋拍

　　恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册（局部）

　　将目光聚焦南田艺术的，一方面是例如西泠一册几位历代身居高位的鉴藏者：

　　张仁黼，光绪三十一年兵部右侍郎，同年改学部左侍郎，光绪三十二年改工部、法部、吏部右侍郎；张亨嘉，历光禄寺卿、兵部侍郎、礼部侍郎等职。嗜古精鉴赏，富书画鉴藏；汪大燮，清末驻英公使、总理衙门章京、宪政考察大臣，民国国务总理、交通总长、外交总长；甚至“倒数第二口”余绍宋，民国司法部次长、代理总长等职。

　　另一方面，“即贫者亦不惜重资”：

　　陆时化《吴越所见书画录》中记述其祖父在恽寿平一件作品后的跋尾：“及余通藉官京师，见诸名卿购南田画，即贫者亦不惜重资。自幼服人品之高，至此方知其笔墨之妙，力追古人，从极静中流出也。深悔经年同榻，不索一图，南田仙去即久，失此机会何可复得 …” 面对南田画作的种种失而不得的悔意，暗示着市场和学术不同曲率的波动。

　　吴湖帆收藏或题跋过的恽寿平画作至少有二十件，其中就有《仿惠崇江南春图轴》，对南田与石谷的山水画成就也多次辨析，对南田山水册页题跋极多。吴湖帆提出南田花卉中同样熔冶了山水画逸格一路，尤其是他在倪瓒画作中所领会的“寂寞而无可如何之境”。

　　庞元济《虚斋名画录》卷十四册页类，有恽南田《仿古山水八帧》、《花卉山水十二帧》、《仿古山水十帧》、《山水花卉册》、《仿古山水册》即《恽南田王石谷山水合璧十二帧》诸种。

　　相比同时期的其他画家，恽寿平的画作稀缺，绝大部分进入公藏，难以再度进入市场交易，便造成了其精品画作在市上的缺席。从现藏于各大博物馆的小景画来看，皆能证明其小景画颇能得趣。恽氏曾题画曰：“大幅难于得势，小景难于得趣，于曾见董宗伯有此，戏抚其意，庶几于趣矣。得势得趣，自以为绘苑名言，研求斯义者当不易，吾语未必以为诞也。”