傅抱石一生当中

　　有两个创作的高峰时期

　　一为“金刚坡时期”

　　一为“东北写生时期”

　　1939年4月开始，傅抱石入蜀寓居重庆金刚坡下，在此后近八年时间里，傅抱石以超常的勤奋和无限的热情，成功找到了属于自己绘画作品的独特语言，进入了完全成熟的时期，这一时期就是著名的“金刚坡时期”。

　　1960年，傅抱石回金刚坡参观

　　（ 沙坪坝区文化委档案照片 ）

　　1960年，傅抱石重回金刚坡，时任美协副主席。山石浮桥一镇，镇跨两大历史时期，那是“抗战”与“新中国十年”。故地阔步入祟贤，半年后傅先生将受命壮游东北。长白山中，抗敌标语深嵌于树仍忍于雪；重庆夜空，天星似烟飞炮火相夺，徐步入房栊，便踏入山雷作邻烽火救亡的年代。

　　羁留川东八年，傅氏艺术风格成形。金刚坡之于傅抱石，就像塔希堤岛之于高更（傅二石语）。我们习惯把“金刚坡时期”看作一个美术学专词，普遍认为金刚坡等同于傅抱石，等同于“抱石皴”的成熟，等同于傅先生的一个创作高峰期。

　　▲2021西泠秋拍

　　傅抱石（1904~1965）？听阮图

　　设色纸本？镜片

　　1943年作

　　出版：《其命唯新：纪念傅抱石诞辰一百一十周年·民间珍藏傅抱石作品集》P30-31，江苏凤凰美术出版社。

　　说明：意大利名士旧藏。

　　附萧平亲笔鉴定书一页。

　　87.5×58.5cm

　　萧平先生亲笔鉴定书

　　出版物书影

　　阮咸有独奏的特色，更具备合奏的品质，俯瞰金刚坡，又能看到一个群体的文化生态。那里有，傅先生历史“故实画”与郭沫若历史剧和抗战小说的呼应，有“一切历史都是当代史”的观念，有酒琴相伴、著述绘画，理性与感性的汇集。

　　傅先生属于艺术家中的学术家。我们姑且把金刚坡时期作品从他个人艺术史中释放出来，更能看到以傅抱石为代表的二十世纪中国知识分子精神的集中洗礼和淬炼，更能真正体会到傅氏“嗜史-好饮”的大金刚坡品质。

　　故实画与历史剧

　　郭沫若领衔的第三厅

　　金刚坡下是小家，金刚坡下是全家。这不止是一个独立艺术家避乱之所，而是抗战大后方爱国文人的集聚地。傅先生举家迁渝的起因，是应郭沫若之邀进入政治部第三厅工作。随第三厅落户金刚坡的，除了傅抱石，有田汉、阳翰生、冯乃超、画家司徒乔、高龙生、张文元、李可染等文艺领袖。巴金茅盾的“烽火社”开办互生书店，冰心、徐悲鸿、丰子恺、宗白华、臧克家也都来到了金刚坡。

　　金刚坡下是小家

　　傅抱石向岑姓村民租下一间老宅

　　金刚坡下是全家。赖家桥的全家院子，是具有广泛代表性的进步文化机构“国民政府军事委员会第三厅和文化工作委员会”的乡下办事处所在。

　　第三厅隶属国共合作总政治部，七七事变后成立，负责戏剧及文化宣传（后改编为文化工作委员会）。周恩来时任副部长，郭沫若任厅长，全国文艺界人士积极响应。傅抱石与郭沫若早在东京相识，郭沫若设法为傅先生安排了厅长秘书的职务，协助处理行政事务，起草讲稿、公函及重要文告。辗转至重庆，傅先生即在西迁的中央大学和国立艺专兼职教授中国美术史。

　　第三厅中郭沫若、阳翰笙两位，是中国历史剧史上的卓越代表。此时抗战时期戏剧之盛，如郭沫若《女神》中的《棠棣之花》、《湘累》、《孤竹君之二子》都是以史书记载的故事为题材写成的“古事剧”。共享的创作资源，无疑也是傅氏人物画取材历史故实的文化土壤，历史剧与历史的关系，历史真实、艺术真实与现实的关系考量上，金刚坡范围内文学美术创作群体的理念是互通的。

　　1940年7月，“第三厅”成员在金刚坡聚会。

　　纪念郭沫若回国参加抗战三周年

　　傅抱石与郭沫若、朱洁夫合影

　　对六朝文史的兴趣

　　带来对前朝文士画的突破

　　傅先生对六朝文史的兴趣实际由来已久，早年的篆刻中就有“抗心希古”、“树犹如此”、“不知有汉”、“心为形役”、“未能免俗”等出自六朝典籍的印文。

　　在金刚坡《壬午重庆画展自序》中，有更明确的论述：

　　我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪 — 第六世纪），一是明清之际（第十七、八世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉…… 东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。

　　六朝士人将音乐和乐器看作“玄心”外化的寄托物。阮咸，被理解为乐器和人物合二为一的符号，也是魏晋文化的象征，文士津津乐道的对象。

　　四十年代漂泊西南的学者们，普遍对六朝史事、思想及文章感兴趣，恐怕主要不是因为书籍流散或史料缺乏，而是别有幽怀（陈平原）。

　　寄托六朝旧事，就是获得历史同构感。宛若与“南渡”的古贤隔代聚首，从六朝文人疏狂、悲慨与沉郁中获得力量。傅抱石脱胎于魏晋历史经典的故实画，与画像砖上的七贤，禹之鼎、冷枚、任伯年笔下的七贤完全不同。相比历史剧舞台上尖锐鲜明的悲剧冲突，傅抱石的金刚坡宣言，更具持久战的意志。

　　傅抱石在编写《中国美术史：上古至六朝》一章，便详细介绍六朝其间军事、政治、文化、思想错综复杂的背景。他提出了“混乱”和“抗争”四字，在客蜀时期自然具有真切的现实意味。

　　傅抱石同时期所作《擘阮图》《东山丝竹图》，南京博物院藏

　　金刚坡时期为傅抱石传统音乐题材的鼎盛时期

　　郭沫若抗战纪实小说《金刚坡下》直接取材难民问题

　　收录于《波》如今已是民国新文学珍本

　　正因为他深入研究七贤名号流传与东晋中前期政局，所以傅氏阮咸弹奏的，不是一曲清静无为，这些士人不是逃避世俗羁绊的形象载体。人物就坡而坐，倾斜的地平线，这种平静中蕴含的势能，笔触带来的压力感，苍茫感，表达了其对近代民族多难与魏晋时外族侵扰的深刻理解，人物所体现出的沉着的、潜行的积极性，这种笔底共鸣，是文化艺术所承担的历史责任，来自于守望民族的文化、重塑民族文艺的信念。八音之用，诵予典艺箫韶九奏。

　　同时，就地取材的做法，又和郭沫若战时小说的现实主义特色不谋而合。

　　父亲曾这样描绘过这个地方：“站在金刚坡山腰俯瞰，则我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和左边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干”（傅二石）

　　同时期，郭沫若纪实小说《金刚坡下》直接取材难民问题。傅抱石则取斋边老松入画。松干如龙，一如代表着名士心玄的乐器阮咸，“柄如翠虬之仰首，盘似灵龟之角触”。

　　再看《听阮图》画面中布白与时空，配角的设置，人物与衬景的关系，

　　一切历史都是当代史，历史就是过去与现在无休止的对话。

　　嗜史之癖与好饮之人

　　源自学术理性 发乎心有相契

　　
萧平先生为本件作品题写的亲笔鉴定书中，着重提到了此图用纸。金刚坡时期，傅先生在四川，宣纸极难购买，这一时期画人物的老人和山水便会选择用贵州都匀县出产的皮纸，画仕女画则常用宣纸。1946年傅抱石由四川返回南京，带回大量这种皮纸。

　　本幅《听阮图》傅抱石选用四川土质皮纸作画，特殊的墨晕效果及流畅的线条将画中松涛阮韵淋漓展现，是此画不同于同时期其他作品之珍贵所在。

　　相比之下，四川盛产佳酿便是地利之便，“予素嗜酒，作画时尤不可阙”，“坡脚商店”就是傅二石童年常常光顾，为父亲打酒的能量站。

　　傅抱石酷爱饮酒。据傅二石回忆，金刚坡时期傅二石每天会前往“坡脚”小街的店铺替父亲打酒。傅抱石作画同样离不开酒，画中童子侍酒很可能就是年少傅二石的诗意写照。

　　配角的设置有意地提示出“酒”之重要位置

　　傅抱石金刚坡同时期所作《醉僧图》，南京博物院藏

　　2018年，沙坪坝开展“金刚坡下斋”抢救修缮工作。当年为傅先生磨墨的房东岑家女童，已年近八旬。傅二石童年为父亲打酒的“坡脚商店”仍存。村道中间的“坡脚商店”，虽然是历经洪灾改迁复建的，但保留了早年残木。

　　傅二石童年为父亲打酒的“坡脚商店”遗迹仍存

　　“坡脚商店”四个字虽然是60年代书写，但这多像是明清瓷器中，那些刻意题写前朝年号的“寄托款”，表达着对往事的缅怀，颇具历史况味！

　　嗜史之癖，好饮之人。本是理性与感性的两极。当年《申报》上，众多好友在推介傅氏艺术时，不惜篇幅介绍傅抱石的好饮。

　　挚友赵清阁回忆：

　　他是一个不善词令的书生。抱石好酒，酒后显得活泼豪迈，还醺醺然地拉胡琴，让大家清唱京戏以尽余兴。一向沉默寡言的抱石，也许喝了酒的原故，居然一反寻常，侃侃而谈，对时局大发议论，还激昂愤慨地背诵了屈原的《楚辞》中“九歌”的诗句。我不禁惊讶地发现他非常关注政治，他是一个有强烈正义感的爱国主义艺术家！