恽寿平没骨花卉画的风格之独特来源于他对古人绘画技法的深入研究，在师法古人的问题上，他强调学古人不可亦步亦趋、毫无变化。“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化”，认为仅停留于师古是远远不够的，进而提出要“师造化”。恽寿平在画跋中反复强调“师造化”的重要性，把“师造化”视为作画的正宗之法。而艺术思想上的师法造化反映到绘画创作当中就是写生。恽寿平常常“对花临写”“为花写照”，并戏称自己为“南田灌花人”。他所说的师造化并非局限于对自然的机械模仿，而是注重对自然物象的观察，在深入领会和把握其基本规律和结构特点的基础之上，用自身的笔墨语言去表现。由“师造化”的绘画观念出发，引发了如何对待“形”与“神”的关系这一传统命题。对此，恽寿平坚持“以形写神”，认为“惟能极似，乃称与花传神”。他在《南田画跋》中《虞美人 沃丹》一则中这样写道：“沃丹、虞美人两种，昔人为之多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪，然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。”“似亦不能佳”是指仅局限于形态是不够的，而赵松雪的“不似为似”只是取意。恽寿平以极似之形师极似之意，强调对物象本身的理解和把握。“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵也”，说明“神”是基于“形”来体现的，更说明了“形”的重要性。关于形似，恽寿平指出“能工矣，辄不能似，似矣，辄不能佳”的问题，接着道出“甚似则近俗，不似则离，惟能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障”，说明得“笔外之意”才是根本的解决办法。“笔外之意”即形似之外的花的色、态、光、韵等。《南田画跋》中《雪图》写道：“今人画雪，必以墨渍其外，粉刷其内。惟见缣素间着粉墨耳，岂复有雪哉！偶论画雪，须得寒凝凌竞之意……得其神迹，以式造化。斯喻于雪也。”画家师法造化不脱离于自然物象，但物象本身并不等同于造化。以画雪景为例，他指出今人靠墨染和白粉点刷等表面的形迹，去模拟自然中的雪景是描绘不出雪景的。重要的是“得其神迹，以式造化”，这是对师造化更深层次的要求。在解释绘画的审美特征时，恽寿平提出“摄情”论：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”笔墨是没有感情的，但是运用笔墨的人不能没有感情。此处的“摄”字有摄取、蕴含的意思。“摄情”就是要求画者全身心投入到创作中，寓意于物，把感情充分地投入到所描绘的物象上，使画成为感情的有形载体。并通过这一载体，向观者传达自身的情感，由此感染观者。也就是说，画者要借助没有情感的笔墨画出蕴含自身情感的作品，把物象拟人化，使笔墨有情。他提出的“摄情”这一观点，强调画者的主体人格，以绘画表达个体精神和品格，从绘画的表现手段来看是一种借物抒情的表现手法。这也是文人画的一个主要特征，如倪瓒所说“聊以写胸中逸气耳”， 将绘画主体的情感和心境放到首要位置，增强绘画主观上的创造性和能动性。画面情境的营造在于画者深切的思绪，情愈深，愈值得细细品味。“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。”“笑”“怒”“妆”“睡”这几种不同的情态，不是山本身的情态，而是画者所感受到的山在四季的不同情态，也是画者自身情感的反映。只有把自身情感融入画中，深入领会这种意境，才能表现出山在四时的不同神韵，进而使观者从画面中体会、感受到秋的“令人悲”和“令人思”。恽寿平所抒发的“情”是“激宕郁积”“萧寥”的不平之气，他曾题道：“自古以笔墨称者，类皆有所寄寓，而以毫素骋发其激宕郁积不平之气。”这些情感在他的题画诗文中均有所体现，例如题《月下竹》：“可怜劲节无人赏，只有秋空明月知”，题《腊梅》：“瘦影自怜春不管，岂能含艳到阳和”，题《雪中月季》：“雪中月季，冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽宾、绝尘之畸客。吾将从之与元化游，概亦挺其高标，无愧皎洁矣。”在以月下竹、腊梅、雪中月季自喻，寄寓自身坎坷经历的同时，也表明了自己的清高脱俗。恽寿平在题画诗中经常把花比作神女、仙姬，而不是一些低俗的比喻，这是他审美追求的体现，也是出身、经历、教养等自身品格气节的反映。恽寿平的个性是清高的，这与他对画面格调的追求有着紧密的联系。在美学思想上，恽寿平提倡追求“逸”格，反映到艺术创作上，就是他对绘画艺术最高审美境界的极致追求。在中国画论中，“逸”一词最早出现于南朝谢赫《画品》，用“画有逸方”“纵横逸笔”“意思横逸”等词句描述画家的绘画风格。唐代朱景玄在《唐朝名画录》云：“以张怀瓘《画品断》，神，妙，能三品……又有逸品，以表其优劣也。”首次提出“逸品”。宋代黄休复在《益州名画录》中对“神、妙、能、逸”四品做出较为明确的界定。对于“逸”阐述道：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”将“逸品”置于最上的位置。神品、逸品的地位孰高孰低的问题虽然一直颇有争议，但恽寿平坚定地追求逸格，以“逸”为最上。他在画跋中多次提到“清逸”“秀逸”“高逸”“劲逸”“逸趣”“逸气”等，其中关于“逸”的论述有四十余处，例如：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上，若用意模仿，去之愈远。”“高逸一种，不必以笔墨繁简论。”“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。”等等。由画跋中的这些论述，可以总结归纳出如下几点：一、摆脱固有的规矩，遵循切身感受和审美趣味；二、摆脱笔墨形迹上的刻意模仿，追寻自然天趣；三、“逸”的体现不以笔墨繁简为标准，要求得其精神气韵，达到“静净”的境界；四、强调“写胸中逸气”。这些论述，是恽寿平对宋元以来文人画审美理论的更深层次的探讨与发展。反复多次地强调“逸格”，也是对于当时画坛出现的浓丽习气等弊端的矫正。恽寿平所作山水画多描绘荒寒简淡的意境，可若要以卖画为生，简淡的画风受众非常有限。对此，恽寿平并没有放弃对画格的追求，而是要求自己的没骨花卉画既能直抒胸臆，有所寄寓，又能照顾到受众群体的审美需求。从文人画的审美思想出发，以宋法运元格，在画跋中借物抒情，将画格的追求与大众审美的矛盾相统一， 创造出了清傲高洁、逸趣横生的艺术作品。（附图为恽寿平作品）
浅论恽寿平没骨花卉画的艺术追求-摸鱼集藏
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