何多苓 兔子的诞生

何多苓曾经说过自己在艺术上“企图熔巴洛克似的纪念碑性、抽象艺术的超验性、19世纪末西方艺术的神秘与优雅于一炉，重建具有古典的庄重、现代的惶恐与浪漫主义激情的艺术”，但与此同时，他也重视吸收中国传统中文人绘画的写意精神，重视绘画过程中“书写”的过程，通过敏感的手的描绘去体会描绘的对象，像诗人一样在词的无意识流淌中构成朦胧的意象。尤其是在2010年以来一组关于兔子系列的创作中，何多苓作品越发表现出“书写”的痕迹。这批作品以绿色为基调，女性仍是画面的主角，但画家以诙谐与隐喻的手段在人物头上加以兔子的双耳，从而打破固定形象带来的视觉限制，给观者以无限的联想。而画面的用笔则采用类似中国传统水墨画的技法“写出”形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调之中，使形象在清晰和朦胧与边界消隐中更加含混。从而整体画面呈现出一种清冷而富含生机、沉静而幽远、淡泊而空灵的氛围，这个氛围也与中国传统经典山水画中意境达到了高度的暗合。这个境界也是何多苓多年来对于艺术以及生命探寻的结果。

已过耳顺之年的何多苓仍然保持着强烈的创作和对生命探索欲望，正如他自己所说，“我的最好作品将会出现在未来”，这也践行了一名中国当代“士”人对于文化责任以及对于生命探寻孜孜追求的精神。当然，何多苓仅仅是当下以自己的行动践行“士”精神的代表之一。而我们重提这种精神也不仅仅是对中国文化中那些内在的、自足的、朴实的思想价值重新挖掘，也希望能够将它传达给世界，为新的具有普世意义的精神价值的建立做出中国的贡献，这也是作为此次展览主办方领升艺术机构成立的最高宗旨。

在《兔子的诞生》中，何多苓引用了意大利文艺复兴时期的大师波提切利的经典之作《维纳斯的诞生》。但这个引用立即被导入另一个引用：对挪威画家蒙克的名作《青春》的引用。两个引用构成了斑驳多义的文本重影，它们像复调音乐一样起交错作用，而何多苓在两者之间，演奏自己的个人风格和原创性主题。《维纳斯的诞生》预示了美的诞生，何多苓将波提切利的古典美，挪用到蒙克《青春》的语义和动作设计上，然后得陇望蜀地将上述挪用传递到“当下”语境。两次挪用的时间线索非常清晰：从文艺复兴到现代性，再到当下时间。由于《兔子的诞生》对波提切利和蒙克的挪用是反讽式的，所以在诞生脚下，自然世界的贝壳被人造物的盘子所替换，而初始之美的赤裸性，则被画中女孩以刻意为之的、说不清楚是羞涩还是惊恐的双手上遮下捂。由此产生的遮蔽，不仅指涉《兔子的诞生》这幅画的主题，还语带双关地指涉了现实中的审查机制和禁忌目光。遮蔽从画作本身溢出到画外世界，从美学溢出到社会学，文本时间与现实时间叠加在一起，完成了一个同构的“当下”。

将镜像和预感嵌入一个完整的美学范式，勾勒出对角线式的两相对应，由此叩问当代艺术普遍欠缺的浩渺，这是何多苓在自己近期作品里埋下的一个伏笔般的抱负。出现在《兔子的诞生》背景中的大海，洋溢着时间的泡沫，似乎时间本身已经被空间解散了，已经物态化了。大海和时间，经由“浩渺”所施加的对主题的提取和浓缩，变形为次主题。比如，在《兔子夏洛特》和《兔子俄菲利亚》中，水的元素就经历了“浩渺”从主题到次主题的装饰性转换，被这个转化替换出来的世俗场景，使人联想到波兰当代诗人米沃什笔下的“第二自然”。这两幅作品，分别引用了拉斐尔前派的两位大师，《兔子夏洛特》引用了沃特豪斯的《夏洛特女士》，《兔子俄菲利亚》则引用了米莱斯的《俄菲利亚》。这是戏仿式的引用，原作的叙事性质和神话内涵被剔除尽净，唯一保留下来的相似元素是水，但水在两位拉斐尔前派大师那里是象征自然的，而在何多苓笔下，水则象征着世俗的限制：这两个作品中的浴缸和游泳池，意味着对水的囚禁，瓷器和水泥质地的、几何尺寸的、消费时代的囚禁，船在这样的上下文语境里既非一个物，也不是词或观念，而是所有这一切加在一起所形成的一个“倒转”。何多苓的画，一直以来都蕴涵着层叠错综的内在复杂性，其近期作品的精神语义愈加繁复。像上述两个作品，将拉斐尔前派绘画里的神话叙事笔触和中世纪的浪漫，作为逝去时代的浩渺，引入到我们所处的当下社会，诸多碎片式的当代问题穿插其中：生态，身份认同，告慰和惊惧，真身和替换，心动和物哀，东西方的相遇和错过。一言以蔽之，何多苓画的是我们称之为盛世的、全球化时代的“人之境”。我们不能将他画作的微妙风格和深奥内涵，简化为一系列预先准备好的对应关系，比如东西方的对应，古风和当代流行性的对应，个人和群体的对应，男性和女性的对应，具象和抽象的对应。这些被大大简化和过滤了的关系和环节，无助于我们深入理解何多苓的原创性，也不能给予何多苓以公正准确的艺术史定位。