花鸟画是中国画三大画科之一，它的发生和发展经历了一个漫长而曲折的过程。从作为彩陶的装饰和青铜器的图案，到作为人物画的背景和山水画的点缀，花鸟画一直处于“从属地位”。直到唐代，画家边鸾以折枝花鸟“征服世人”，花鸟画才从人物画、山水画中分离出来，独立成科，“扬眉吐气”。到了五代，画家黄筌、徐熙以两种完全不同风格的花鸟画进行比拼，分庭抗礼，呈现出“黄家富贵”“徐熙野逸”的格局。而“黄家富贵”的绘画风格与统治者的思想和审美心理相契合，深得皇帝的赏识与青睐，因而成为宋代院体花鸟画绘画风格的主要代表形式，影响宋代画坛达百年之久。直到十一世纪中后期崔白的出现，才使这种审美格局得以改变，花鸟画坛呈现出新的发展态势。崔白，字子西，濠梁（安徽凤阳）人，生于1004年，卒于1088年，活了84岁，可谓是一位长寿的画家。崔白擅花竹、翎毛，也喜佛道壁画，尤长于写生、写实。所画手法细腻、设色淡雅、形象逼真、生动传神，富于逸情野趣，形成了清淡、疏秀的风格。其一改百余年“黄筌画派”因循守旧、艳丽工细、刻板规整的画风，成为北宋画坛的革新主帅，影响后世花鸟画创作达数百年。崔白早期为民间画工，生活在最下层的百姓之中，颠沛流离。迫于生活的负担、压力，他以艺谋生，练就了过硬的写生本领，他的画作灵活多样而富有新意。他长期生活在民间，很多人都觉得可惜，为他打抱不平。米芾就曾经在《画史》中说，公卿贵族们的收藏一味地求古，多是阎立本、韩滉一类画家的赝品，而对于像崔白这么优秀的当代画家的作品，却熟视无睹、置之不理。并且以“华堂之上，清晨一群驴子厮咬，是何所象”的讽刺，来形容当时收藏者的盲目和趋之若鹜。崔白作画一般不打草稿，一气呵成，但能曲直方圆、皆中尺度。“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃。”由于整体比例得当，“体制清淡，作用疏通”，一眼望去轻松自然。笔墨的运用也很丰富，手法多变、浓淡分明、干湿互见，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调厚实遒劲，可见其深厚的功力、娴熟的技巧和高超的绘制能力。他喜画沙汀芦雁、鹅、蝉、雀等，善于表现秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟侧重写生。其绝大部分作品通过写生来捕捉和加以表现，所以他是我国绘画史上开始发挥写生精神的画家。崔白靠超越前人的观察研究和描绘能力，精心探索花鸟虫鱼兽的奥秘与生意，竭力摆脱花鸟画属人物背景和山水点缀的局面，不断开创花鸟画创作的新境界。崔白的花鸟画有着鲜明的艺术个性。一方面，他继承了徐熙画风中的写意精神，吸收了黄筌创作上的严谨态度；另一方面，在继承的基础上推陈出新，融入自己的思想、情感，创造出既工又写、工写结合的笔墨形式，形成荒寒、萧条的艺术风格，在当时影响甚大、引起轰动。从画院中人到院外的文人士大夫画家，可谓从者如云。他们深入自然，写生写实，这种趋势延续到宋徽宗赵佶时已登峰造极。因此《宣和画谱》记载的崔白画作特别多，达241幅，遗憾的是流传于世的却寥寥无几。其代表作有藏于故宫博物院的《寒雀图》和藏于台北故宫博物院的《双喜图》等。 崔白的花鸟画，虽然吸收了“黄筌画派”的细致、工稳，但其创作风格主要来源于“徐熙画派”的“野逸”。因为徐熙的创作不拘泥于陈旧的绘画程式，而将淡泊闲逸的文人情怀融入作品中，取材上又融入了江南的鱼虫水草，闲淡清靓。这些都与崔白的出身和疏阔之性相契合。崔白出生于贫苦的农民之家，和徐熙一样从小在农村长大，对花鸟虫鱼等自然生物非常熟悉，并且有着特殊的感情。“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境”，正是这种对野逸之气的追求和褒扬，才使崔白更加自觉地融入生活，更加自然地接受徐熙之风并且加以发扬光大。崔白进入北宋宫廷画院时，已是60多岁的老人，但他疏阔的性格很受宋神宗的喜爱与赏识。宋神宗甚至特批，如果没有御旨任何人都不能安排崔白作画。而崔白入画院的原因，居然是在与艾宣等人的较艺中实现的。“熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学。”进入画院后，院里所盛行的“黄家之风”，一开始对他的花鸟画创作确实产生了巨大的影响。他学习借鉴黄筌、黄居寀父子在花鸟画创作上工于写真、设色精细、严谨准确的创作态度，但其艳丽华贵、过于刻工的程式化画风却被他摒弃了。他通过“扬弃”后形成的花鸟画风，不仅迎合了士大夫阶层的心理需求，而且博得了皇帝的好感和赏识。从这个意义上说，崔白的出现从根本上改变了画院的“黄氏体制”。然而，这种体制的改变与其说是崔白带来的，不如说是院体花鸟画自身发展的结果，以及整个社会审美趣味变化的使然。在崔白的画作中，既有徐熙的野逸之风，又含黄筌的富贵之气，但两相比较，野逸之风占据了上风，构图越加的自由、灵活。比如《寒雀图》（见下图）中的九只麻雀，它们的姿态不一，动作自然、灵活、生动，与枯老的树枝形成鲜明的对比。而在鸟雀形象的刻画上，精工细制，仿佛又有“黄筌画派”的影子。
崔白的画风是在兼收并蓄的基础上形成的。黄庭坚在《题李汉举墨竹》中曰：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人绘画妙处类多如此，所以轮扁斫车，不能以教其子。近世崔白笔墨，几到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”这就说明，在当时一统天下的“黄氏体制”下，画院众工都在沿袭，千篇一律，不敢越雷池半步，唯独崔白例外。这对暮气沉沉的宫廷画院，无疑会产生巨大的冲击力。崔白的画设色淡雅而善于变通，与宫廷绘画笔墨工致的面貌相比，要好许多。如《双喜图》（见下图），枝叶双勾，细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合。褐兔皮毛以笔尖簇点、层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感更加强烈。崔白在处理不同事物的局部时，线条粗细柔劲、浓淡干湿，变化丰富。《双喜图》中土坡以干笔淡墨粗勾，然后略加皴擦，局部加以密集的皴笔，因而将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切予以涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老辣、雄健而纷披，充分显示出其技法之精熟。线条抑扬顿挫，富于节奏与动感，用墨有枯有涩、有浓有淡，在保证形象准确生动的前提下，增加了墨的随意性。画家于鸟的翎毛的勾勒，以及对枯枝、兰叶的描绘上，线条都十分有力，而对于衬景的坡石、树干等，又运用一种较为粗放的线条予以描绘，笔锋顿挫，动感十足，毫无滞板之气。该图名为“双喜”，实则看不到一点“双喜”的迹象，有的只是紧张与惶恐，这给读者带来了思考与无穷的想象空间。再如《寒雀图》，描绘的是隆冬黄昏一群麻雀在古木上安栖入寐的情景。作者在构图上把九只麻雀分为三个部分，即右边两雀，乍来迟到，处于动态；中间四雀，作为重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，浑为一体，自然天成；左边三只，向内的两只靠近，好像在说悄悄话，另一只则知趣地避开，不予打扰，非常生动、传神。麻雀的头和背用墨较重，腹部的软毛则用疏松轻淡的笔墨描绘，再用浅墨稍加晕染。麻雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中表现得惟妙惟肖、活灵活现。在形骨轻秀的麻雀衬托下，整个树木则显得浑穆、苍寒、野逸。树干的落墨很重，且烘、染、勾、皴浑然不分，笔踪难寻。这就是崔白花鸟画的特色，是他对笔墨线条的要求，以及其所追求的灵动飘逸的境界。
双喜图
崔白：宋代花鸟画新风的开创者和领跑人-摸鱼集藏
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