徐悲鸿 落花人独立

钤印：悲、南格劳士、鸿爪
题识：落花人独立，微雨燕双飞词意。卅五年夏写，未竟。己丑在北平足成之。悲鸿作第四幅。
伯赞老兄赏之。
葛之簟兮，施于中谷。惟叶萋萋，黄鸟于飞。集于灌木，其鸣喈喈。清照。

徐悲鸿以“落花人独立”为题材的画作，目前所知有四幅存世：一幅为朵云轩旧藏，一幅送给他的学生张蒨英，另外两幅很长一段时间画家留在家中，可见这类题材，徐悲鸿并不用于一般卖画或应酬，而是带有创作、研究、比喻意味，只有最亲近的人才能得到。

又见伊人独立微雨落花间？？

文/华天雪
徐悲鸿《落花人独立》，设色纸本，镜心，100×40.5cm，1946、1949年作，款题：“伯赞老兄赏之。落花人独立，微雨燕双飞词意，卅五年夏写未竟，己丑在北平足成之。悲鸿作第四幅。”下钤心形白文印“悲”，右下角钤圆形朱文印“鸿爪”。

“伯赞”为历史学家翦伯赞（1898-1968），在运用马克思主义观点研究中国社会和历史问题方面，成绩卓著，与郭沫若、范文澜、吕振羽、侯外庐并称马列主义新史学“五名家”，其《中国史纲要》对20世纪下半叶的历史研究有重要影响。他与徐悲鸿的熟识应该在1949年3月同赴布拉格参加拥护世界和平大会期间，归国后，二人又都出席了中国人民政治协商会议第一届全体会议。

该画人物呈四分之三正侧面，居画面正中，身长约为竖长幅的三分之二，背景极简，为典型的徐氏仕女画构图。画法以勾勒填色的工笔法为主，略兼写意。人物形象协调、松弛、整体，但细节处很是不苟，诸如簪花与发髻的关系、耳环与耳垂的关系、颈根部与衣领的关系、衣纹与身体结构的关系、裙带的穿插关系等等，均极讲究。骨肉匀停的执扇之手的刻画最为传神，轮廓线富于轻重、粗细、虚实的变化，染色似有若无，只在指根部略以淡墨染出体积，便将手腕之柔、手指之纤刻画得极富触感。

该幅所用宣纸偏黄，被徐悲鸿用作底色，与西画家用色纸画素描以作统一画面的灰色调类似，如此处理和利用材料，是徐氏西画修养的一种自然反映。与在色纸上画素描一样，徐悲鸿主要用白粉提示体积和结构，除了服饰、背景的飞花大量使用白粉外，上下眼睑、眉骨、颧骨、面颊、唇边、鬓发梢、颈部边缘等说明结构转折之处也都微妙地使用了白粉。背景染以草绿、藤黄，虽极简淡，但坡石地面的结构质感、春树的朦胧湿润感却清晰可辨；与背景相协调，上衣、耳坠也均为绿色调，只是较背景深、暗一些，也更显沉稳、宁静一些；此外，白裙的衣褶处也略间以黄绿色调——这些色彩统调的运用，显然源自徐氏的西画素养。如果说衣纹的用线以及线条的组织主要来自传统样式的话，发髻的处理则完全不似任何传统程式，主要依据了西画的观察和表现方法。这样，看上去较似传统程式的徐氏仕女画，实际上暗含了很多西式写实因素，是徐氏中国画改良的典型样式之一。

徐悲鸿认为，中国画各画科中“人物最卑”，所谓“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”，是最需改良的；他还认为，“素描是一切造型艺术的基础”。因此，引素描光影明暗法入中国画人物画，是他对20世纪中国画人物画创作和教学的主要贡献。但是，他自己的中国画人物画实践则是有多种面貌的——既有《愚公移山》、《泰戈尔像》、《李印泉像》、《印度妇人像》一类有明显素描痕迹的，也有《观音大士像》、《张采芹像》一类纯白描的；既有设色小写意的《黄震之像》，也有大写意的《钟馗》——可以说对素描法的引入是小心翼翼、程度不同的，而其包括仕女在内的古装人物形象对素描法的融入最为谨慎，其写实追求以最大程度地不失中国意味为限。

1918年4月23日的《北京大学日刊》发表的《画之美与艺》，是目前所见徐悲鸿最早的公开发表的文字，当时徐悲鸿仅23岁，但其所钟之理想的艺术已经十分明确了。他说：“吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形；吾所谓美者，乃以最敏之感觉支配，增减，创造一自然境界，凭艺传出之。艺可不借美而立（如写风俗、写像之逼真者），美必不可离艺而存。艺仅足供人参考，而美方足令人耽玩也。今有人焉，作一美女浣纱于石畔之写生，使彼浣纱人为一贫女，则当现其数垂败之屋，处距水不远之地，滥槁断瓦委于河边，荆棘丛丛悬以槁叶，起于石隙石上，复置其所携固陋之筐。真景也，荒蔓凋零困美人于草莱，不足寄兴，不足陶情，绝对为一写真而一无画处之趣存乎？其间，索然乏味也。然艺事已毕。倘有人焉易作是图，不增减画中人分毫之天然姿态，改其筐以幽雅之式，野花参整，间入其衣；河畔青青，出没以石，复缀苔痕。变荆榛为佳木，屈伸具势；浓阴入地，掩其强半之破墙。水影亭亭，天光上下，若是者尽荆钗裙布，而神韵悠然。人之览是图也，亦觉花芬草馥，而画中人者，遗世独立矣。此尽艺而尽美者也。”同理，“海波弥漫，间以白鸥；林木幽森，缀以黄雀；暮云苍霭，牧童挟牛羊以下来；蒹葭迷离，舟子航一苇而径过。武人骋骏马之驰，落叶还摧以疾风；狡兔脱巨獒之嗅，行径遂投于丛莽。舟横古渡，塔没斜阳；雄狮振吼于岩壁之间，美人衣素行浓阴之下；均可猾突视觉，增加兴会，而不必实有其事也”，但若“光暗之未合，形象之乖准，笔不足以资分布，色未足以致调和，则艺尚未成，奚遑论美！不足道矣。” 

在徐悲鸿看来，绘画分两个层面，首先是写实技术即“艺”的层面，其次是经过加工而达到的“美”的层面。仅有第一个层面不是绘画艺术，但要达到第二个层面必须有第一个层面作基础。虽说任何进入艺术层面的绘画实践都有必要的艺术加工，但艺术主张和追求的不同，决定了不同方向和形式的加工，而审美程度的高低又将最终决定着艺术加工的水准。徐悲鸿的加工显然偏于美化或理想化，这种倾向贯穿了他一生的艺术实践，始终未跳出他早年为自己设立的这个框架。我总以为，《落花人独立》这类改良或许比《李印泉像》一类改良更接近徐氏改良中国画的理想吧。有意思的是，跨越近30年，徐悲鸿的理想与实践得以相互印证。

对徐悲鸿来说，仕女与四君子一样，是用来抒情言志的媒介，“燕燕于飞”也好，“落花人独立”也好，“日暮倚修竹”也好，大多是一种自比，但这种自比又与四君子的寄寓稍有不同，主要与情感有关。仕女题材集中出现在抗战前与孙多慈热恋时期和抗战后与廖静文确立关系前后（目前还未见南洋时期的此类作品），前期主要抒发一种思念之情，后期则因抗战环境，交织着爱情、家国之情、人到中年的悲郁之情，较为复杂。

仕女所持纨扇多以半画半诗点题，每有不同。此幅“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”的诗句，为《诗经·周南·葛覃》中三段的第一段，描写春天枝叶繁茂、黄雀飞鸣之景。未写出的后两段为：“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。言告师氏，言告言归。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母。”有释义认为，表达的是出嫁女子对无忧无虑、无拘无束的娘家生活的思归之情。这在徐氏仕女画中还是首见。

它的准确含义是什么？是在表达抗战甫胜的喜悦，还是思念故园的急切？纨扇上丛生于山野间的幽兰是在表达困苦中不移的气节么？微蒙之春雨是希望中的一丝惆怅么？“第四幅”和“清照”又是什么意思？

过往确是个谜，还有多少是我们不知道的？未来还会给我们怎样的惊喜？还需要我们对今天的揣测做怎样的修正呢？

期待明天。