也谈书法与文化-摸鱼集藏
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近些年，文化这一话题，在书法界一直热门。本来无须讨论的事，反而给人一种新课题的感觉，所以，我也想掺乎一下。但是，准备要说两句的时候，倒真感觉有些麻烦。那就不妨漫谈。一
文字应该也是大众创造的，但一经归纳整理，成为记录语言的工具，则需专业学习掌握，写字就成了读书人的事。《汉书》说：“古者八岁入小学，故周官保氏掌管国子，教之六书，象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”即便到20世纪上半叶，“识字人”在社会上还是少数。古代识字人当更少，读书识字，属于上流社会，或者说是统治阶级的专利。汉以前写字的人少，书法艺术还没有到“自觉”的程度，但人们求美的天性是与生俱来的。甲骨文里就有练习刻字的骨片，汉代有不少练习《急就篇》的简牍。整体上，人们最初的审美趋尚，一例是偏向整饬的。东汉丰碑大碣，一定是高手所书，一般点画完备、结构稳妥、行列齐整，有生机勃发的美感。后世魏碑、唐碑，社会意义上普遍认为好的，也大抵是趋于精工者。然而书法的自觉，或者说书法艺术的萌芽也在汉代，倒是以突破最基本的审美范畴为标志。赵壹的《非草书》，绘声绘色地描述了人们热衷于草书的情状：“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不惶谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见■出血，犹不休辍。”当时的草书，虽然可以用于属稿通问，但毕竟也不能算是日用书体，这说明杜度、崔瑗、张芝带动起来的草书热，是一种脱离了实用功利的艺术运动。艺术是能够带来快乐、能让人上瘾的，“慕张生之草过于希孔颜焉”，也不奇怪了。差不多同时代的蔡邕，把书法提升到了理论高度，标志着书法成了一门艺术。实际上，文人士大夫热衷草书这一风尚，是延续到六朝的。钟繇没有草书传世，但传说中“与人居，画地广数步；卧，画被穿过表”，所画我疑心也是草书，或者充其量是原始的行书。王氏一门的尺牍，草书占十之八九，他们用以“风度相高”的书迹，大概主要是草书。从书法史意义上说，简牍肇始于大篆时代，到了东汉，简牍上的草书，已相当发达。可能是由于辨认的需要，草隶相参，便有了原始行书；原始行书再加规范，即成楷书。钟繇的楷书，近乎原始行书，到王羲之，才算有了标准的楷书。外因的实用便利、内因的求美尚趣，奠定了文人书法的基础。大抵书法滥觞于民间，创立于精英，在文化人手里登峰造极。二
初期的鼎鼐重器、丰碑大碣的文字，未必不是高级官僚、文化人所书。如李斯书泰山刻石，传钟繇或梁鹄书《上尊号奏》《受禅表》。唐欧虞禇薛颜柳，无不书碑。然而大量汉碑不著书丹者姓字，或许他们真的没有那么重要，只是书法家而已。史传韦诞题凌云台，戒子孙绝此楷法；王褒入关，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，引为恨事。所以，若非国家重典，池胄清华的上流人士，视碑碣为匠作之役。魏晋禁碑，书手刻手，江河日下。南方的“二爨”，稚拙可掬，即王谢家族的《王兴之夫妇墓志》《谢鲲墓志》，欲隶未能，欲楷未工，折刀头方正字，实非佳品。北魏碑志大盛，书手刻手，精益求精，顿还东汉旧观。而楷法精美者，如诸元墓志，于钟王不遑多让，大约也受南派影响。造像记则良莠不齐，或书刻皆佳，或书佳刻不佳，或书刻皆劣，不一而足。刻手或不识字，以致刻失行次，文意缭乱，比葫芦画瓢，错字满篇者，比比皆是。黄肠石、刑徒砖、残纸文书之类，大抵下层小吏笔迹，无足多者。经生为人佣书，计件为酬，务求纯熟，并不以才情为鹄的。凡此种种，皆非文化人之事，至少在当时不代表“先进文化”。然而时移世易，当初没多少文化人的作品，也渐渐被纳入书学视野，甚至浸浸然欲与经典分庭抗礼。清代碑学兴起之初，人们还只是看重碑志中的名品。到清季，康有为扩而展之，称“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”。后经文言式微，毛笔弃用，传统文化遭受浩劫之余，书法复兴，唯展览是举，厅堂争艳，与人文血肉联系，日益废弛，美术化倾向成为大趋势。碑学视阈，遂无限扩充，凡一切字迹，略具趣味者，好异尚奇之士，趋之若鹜矣。平心而论，非文人书作，确实有一种天质之美，其陌生感、丑拙感，可与精工秀丽者形成某种对峙。以“非圣无法”“解构经典”为特征的现代艺术思潮，发现了这种特质，予以张扬，当然有其独到的价值。经典当然是颠扑不破的，但非经典即被视为洪水猛兽，却不可取。如果连书法这种现在已经处乎社会边缘的艺术中，也不允许探索、不允许越雷池一步，驯良则成为禁锢，还谈何独立、自由的思想意志？当然，对“丑”的探索，必须也以“美”为鹄的，否则肆意曝其丑恶，摧残人性，那就不是艺术问题，而是心术问题了。三
我认为，至少，书法需要笔墨技术起点、繁体字和文言语境，所以，至少需要古代中国文化常识。所谓笔墨技术起点，即有用笔、结字、布白的能力。这关乎学力，也关乎天才，看似容易，做到却很难。基本的技法，可以通过学习一家一帖实现，然而真要学好，却不能局限于一家一帖，必须会通古今、会通诸体，才能真正驱遣技法，随心所欲不逾矩。终生勤于临习，而眼界所限，不能理解所临碑帖者，往往十之八九。即便颇有眼力，而手不应心者，又往往十之八九。所以，古代文化人，人人写毛笔字，差不多人人临帖、差不多人人有一定的鉴赏能力，而真正成为“书法家”者，也是凤毛麟角。学习书法需要临帖，所以必须认识、使用繁体字，这恐怕是无需证明的。简体字的“造型”功能不大强，很多字写起来不舒服、写出来不好看，也是不争的事实。文字趋简，是大趋势，且不说由篆而隶而楷，就是为了书写方便，即便楷书稳定之后，也有很多字，是由古代的俗写简体慢慢扶正的。但是，文字除了简化，也有繁化，就是为了区别文义，一字派生出若干字，各有其特定的意义。简化字方案，强行把繁化的回归简化，就造成了繁简不能一一对应的现象。现在的书法家，以简体字为基础，再转化为繁体字时，就出现了种种笑话。近年来，展赛一般规定作品用字不得繁简混用，但几乎没见过纯用简体字的。作为一个文化人，肯定要读古代的书籍，只读简体横排的书，不客气地说，说明文化积淀是有限的。很多大学文科毕业生，不能读繁体竖排的书，更何论读懂文言本的句读能力？我们不能说这些人没有文化，但至少可以说，传统文化常识是不够的。另外，我个人认为，书法适合文言语境。古诗文，或者当代人写的“新文言”，有特殊的语辞节奏，是白话文不具备的。也有白话文内容的书法作品，总感觉有点像抄书或标语，差那么一点儿意思。“五四”时期的作家，一般文言、旧体诗词写作水平与白话创作水平同样优秀，他们白话文的手稿，可以说也是很高级的书法作品，但他们在有意书写一件书法作品时，往往还要采用旧体诗文。其原因，一方面是因为旧体诗文精练，很少的文字，就能表达很完整、很深永的内涵；另一方面，就是文言的节奏感，有音律之美，正与书法合拍。“单微直凑”，长于短章，是中国文学（古典散文、诗词）的特征。古诗文适合书法，古小说、戏曲就不太适合，欧化的句子就更不适合。沉溺于书法技法，涵泳于古诗文，当然就会牵涉到文学、历史、哲学、艺术等问题，笼统地说，就是牵涉经史子集四部之学，也就是所谓“国学”。古代的书法作品，往往不是“为艺术而艺术”的，它是古代文化人生存方式的艺术表现形式，所以内容无所不包，搞清楚碑帖的内容，就会牵涉到古代文化的方方面面。如果不知道临的帖说的是什么，那不是“书匠”又是什么？所以，我认为有技法基础、有文言基础、有古代文化常识基础，是书法家的起点。至于天分如何，创作能力如何，人生际遇如何，社会影响如何，历史地位如何等，则是以后的事，靠禀赋，靠努力，也靠缘分。四
赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀，故书以不学书，不能书者为最工。”三岁稚子，能见天质，是真的。但三岁稚子，还不认识字，所以成不了书法家。这里说的“最工”，也就只有理论意义，没有实际价值，所以不必论。反过来，积学大儒，必具神秀，也是真的。但事实上，古代的积学大儒，基本上都擅长书法，确实都具神秀，但并不一定“最工”。否则，书法家水平的衡量，直接按学问大小排列就行了。而“最工”的书家，也不一定是积学大儒，如赵之谦的书法，在清代完全可以列入“最工”的范围了，他学问渊博，而且“诗文书画，俱第一流”，但在清代学问家中，是不是能名列前茅，恐怕也不好说。严羽《沧浪诗话》说：“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”比照而言书法，则：书法有别材，非关书也。书法有别趣，非关理也。而书法家未尝不读书、不穷理。书者，形也，它是独立的艺术形式；同时，书者，如也，曲折地反映书家其志其才其学其人。撇开人书无法同时考察的“民间”书法，就经典书家和经典作品而论，大抵可以说，书法家一定要有文化，有文化不一定能成书法家，没有文化一定不能成为书法家。要是有人说，我官大，我会写小说，我有最高学位，我有最高职称，我写的字“必具神秀”，我的“书卷气”可以横扫书坛的“书匠”们，那只能报以“嘿嘿”；要是有人说，我就不读书，我有会员证，我入展了，我获奖了，我引领创作风尚，我就是书法家而且是优秀书法家，那只能报以“呵呵”。由于种种原因，当代书法界文化薄弱、苍白的现象是无可讳言的。文化的修复与重建，需要无数个体的长时段累积，不会一蹴而就，甚至不会一帆风顺，也肯定不会通过若干次培训就解决问题。而就我接触到的青年书法群体而言，他们大都有天分、有技术基础，而且肯努力读书，一心向学。随着时间的推移，每个人都会有进步，都会积学渐厚。而且，社会承平，提倡继承弘扬优秀传统文化，则后辈胜过前辈，当下已成现实，将来更可期望。倒是有些常常发出谆谆教诲者，自己却未必肯下真功夫，或者也想下真功夫，但基础浇薄，时不我与，也是无可奈何。而不论以经验指授，还是以教训戒勉，出发点总是好的。总之，我看到的书坛，对于文化、知识的态度，是一心向往，并没有什么抵触的。不学而欺世，招摇以惑众者，我未之尝闻，也懒怠理会。五
书法近几年好像有点凉了，但也还是热。百业千行的专家，纷纷拿起笔来，要实现跨界，这就引发了两个问题。其一，书法家除了展赛“成绩”之外，好像拿不出其他成果，与古代书法家相比，职业化、专业化之下，文化意义显得薄弱。艺术是强调会通的，书法尤其如此。古代书法家中，政治家、军事家、文学家、学者、高僧、画家，多重身份交织，底蕴深厚，的确是事实。时代不同了，当代书法家有书法家必须掌握的技术和文化，就已经不易了。等到书法真复兴到一定程度，全社会文化人都有书法基础、多有书法爱好时，自然就会在不同领域内涌现书法家。所以，我们面临的问题是让书法进一步普及，而不是让书法家努力学习去成为多面手。而且，不少有远见、有紧迫感的书法家，也正做着多方面的努力。当代书法复兴过程中，展赛居功至伟，但书法家起步于展赛，终了于展赛，就显得可怕，甚至可怜。少年时，在展赛中获得兴趣；青年时，在展赛中崭露头角；壮年时，在展赛后获得身份；中年后，在展赛中培植新人。而新人慑于势、诱于利，彬彬然师事之而心实薄之，不亦悲乎？当年沙孟海先生说，启功先生有学问，颠扑不破。事实也正是这样，启功先生身后，望愈重，字愈贵，恐怕不是主席职务和教授职称带来的。而在位时挡不住窃窃私语，退位后免不了人走茶凉，没世后即刻被人淡忘者，正亦不少。有学无学，不可同日语也，而有才无才在天，有学无学在人，可不惧焉？其二，百业千行的专家，都来搞书法，本来是再好不过的事情，但忽视了书法的门槛。书法的第一道门槛是技法；第二道门槛，就是书法作为一门专业，有必须具备的文化常识。技法的问题，就不多说了。字写不好，其他也就谈不上。比如医生，要有医德、医术，其实医术是基础。没有医术，来一个病人治死一个，就是在作恶，还谈什么医德？不临帖而自诩境界者类乎此。还有，搞书法需要有书法的专业知识，自不待言。即使普通的文化常识，也并不是只有书法界欠缺。作家、政工专家、经济专家等，不认识繁体字、不懂平仄格律、不懂干支纪年、不大读懂文言文者，不在少数；分不清篆隶草楷、不知道书体流变、不清楚书家生平者，那就更多了。你说这算不算文化人？影视剧中，常常有前代环境中挂着后代人诗文书法作品的现象，常常有古代客厅里挂着当代人落款书法作品的情况，你说编剧、导演、美工算不算文化人？至于一省长官不认识本省简称者，名校校长称小篆为“小隶”者，你说算不算文化人？会不会“必具神秀”？当了官了，发了财了，人一阔脸就变，就会有无所不能之感，轰轰然牛得不可收拾，几斤几两，还要自己掂量。文化云者，以文化人，本来就不是朝夕间事。任重道远，不局限于书法也。
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